Título
Abordajes de públicos. Sobre el Encuentro de
investigadores en red 2013.
Programa de
Extensión de Cátedra Szperling de Composición y Taller Coreografico V a
VI en Danza Teatro. Departamento
de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional del Arte
Autores
Susana Szperling (Departamento de Artes
del Movimiento de la Universidad Nacional del Arte)
Gabriel Nardacchione (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas –
Universidad de Buenos Aires)
Roberto Ariel Tamburrini (Departamento
de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional del Arte)
Mails
Susana
Szperling: susanaszperling@gmail.com
Gabriel Nardacchione: gabriel.nardacchione@gmail.com
Roberto Ariel Tamburrini: ariadnariel@yahoo.com.ar
Resumen
Este artículo
da cuenta y analiza cuatro experiencias performáticas de danza que interpelan
de manera diferente al público y reflexiona sobre las miradas que estos
trabajos y artistas poseen sobre la relación obra-actor-espectador. Realizadas
las mismas en el Encuentro de
investigadores en red: abordajes de los públicos con las propuestas artísticas de los
equipos multidisciplinarios: Aproximaciones a los nuevos dispositivos
coreográficos diseñados en interacción social III (Universidad Nacional del
Arte) 34/0216. Ningún Derecho Reservado (Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional
del Arte), Grupo danzabismal (Universidad
Nacional del Arte) y Actuando en público
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Tecnológicas - Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional
del Arte).
Palabras
Clave: Performance Art - Públicos- Posmodernidad -Redes
Artículo
El equipo de
Aproximaciones a los nuevos dispositivos
coreográficos diseñados en interacción social III convocó a un encuentro en el que participaron
cuatro proyectos de investigación que se encuentran en red. Cada uno de ellos
compartió trabajos performaticos y comentó los conceptos y sus perspectivas en
relación a la temática de abordajes de
los públicos a la hora de crear una performance. La experiencia se realizó en
un aula del actual Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad de
Artes.
La propuesta
pedagógica consistió en que los participantes del encuentro puedan ver las
performances y las exposiciones así como tener la posibilidad de
incorporarse activamente en alguna de las experiencias ofrecidas.
Los Investigadores participantes
fueron Marina Tampini, María Bardet, Victoria D´hers, María Pía Rillo. Gabriel Nardacchione, Denise
Oswald. Andrea Uchitel, Roberto Ariel Tamburrini, Valeria Martínez, Susana
Szperling. Los Equipos están en Red debido a que alguno de sus integrantes es
también integrante del proyecto de investigación convocante.
Las propuestas presentadas fueron:
1- Aproximaciones a los nuevos dispositivos
coreográficos diseñados en interacción social III Performance: Con tacto
Performers: Gabriel
Nardacchione y Carolina Sosa.
La puesta se
presenta en una zona de bordes borroneados: entre una conferencia de
sociología, el teatro y la danza. Este borde ambiguo con que juegan los
creadores es lo que le da sustancia y atractivo a la obra. El público estará
ubicado en el centro de la escena.
Es un
trabajo creado en el laboratorio Duo de Especialidades y Mi familia también
baila concepto de Susana Szperling, una propuesta de co creación e
interpretación horizontal entre alguien de la danza y alguien de otra
disciplina/ambito.
.El equipo:
Valeria Martinez, Marina Tampini, Gabriel Nardacchione, Roberto Tamburrini, Miguel Ángel Baquedano
(director) y Susana Szperling (co-directora).
2- Danzabismal
Performance:
a -brazos
Performers: Camila
Seffino, Luciana Seregni, Brenda Surijon, Edgar Narváez, Giselle Otero,
Natalia Fernandez, Mercedes Lastra, Cristian Roldán y Roberto Ariel
Tamburrini.
Invitó a realizar
una intervención en el Departamento de Artes en Movimiento de la Universidad
Nacional de Arte que consistirá en transita los diversos espacios de la
institución bajo la consigna transitamos, nos encontramos y nos
abrazamos. De esta manera el público es incorporado a la escena, haciendo
difusos los límites con los intérpretes. Y plantearon cuestiones sobre el paso
de los bordes a los abismos como una posible
estrategia de aproximación entre danza
y vida.
El grupo de
experimentación, producción e investigación, conformado por 20
integrantes que realizan intervenciones urbanas. Roberto Ariel Tamburrini:
Director general e intérprete del grupo danzabismal..
3-Ningún Derecho Reservado
Performance: Los miércoles son reales.
Acechándonos en el no saber
Performers:
Marina Tampini, Marie Bardet, Victoria D´hers, María Pía Rillo.
Quiénes se
proponen la exploración del siguiente interrogante: ¿qué seleccionamos y cómo
lo hacemos al crear/mirar una danza que se compone ahí, en tiempo real? Se
trata de compartir esta pregunta en la acción conjunta, nuestra con el público,
de improvisar, mirar, hacer, percibir, producir, escuchar. Nuestra sensación/percepción
es composición y, a su vez, la mirada/percepción de quien ve, es
composición/compone.
4-Actuando en
público
Performance: Juzgando @l público
Comentaristas-Performers: Gabriel Nardacchione, Denise Oswald. Andrea Uchitel.
Los participantes del proyecto Actuando en público reflexionaron sobre las diversas concepciones
del público y de los públicos que se ponen en juego en una performance. Los
comentaristas/performers se internaron en el público, para armar mesas redondas
y debatir sobre-el-público, con-el-público.
1- La
composición del Con-Tacto
La utilización del Espacio escénico de esta obra le
permite al espectador diversas proximidades de los actores. Con tacto ubica las sillas para el
público en medio de la escena entre el
profesor de sociología y la bailarina. También más adelante en el tiempo
solicita a algunos espectadores que
literalmente toquen y aprisionen al actor. Esta
participación es corporal y de
cercanía en la que no solo la mirada del espectador construye sino que el
sentido del tacto del espectador también entra en acción.
El
laboratorio arriba mencionado convoca a personas de distintas trayectorias
dispuestas a crear una “danza”. Allí surgen algunas preguntas sobre el cuerpo
escénico: por ejemplo ¿qué considera la academia de danza un cuerpo formado?
¿Es un cuerpo con habilidades sobresalientes? ¿un cuerpo que domina una técnica
de movimiento específica o varias de ellas? ¿qué desarrolla cierto porte o
musculatura? ¿Un cuerpo apto para todo tipo de danza y equidistante de todas
ellas de tal modo que pueda eliminar las posibles “huellas” estilísticas? En la danza contemporánea existe
cierta ilusión de crear un “cuerpo neutro” (neutro de estilo), pero esta idea
vuelve a conformarse como una nueva presencia escénica. Justamente, D. Le
Breton enuncia que el cuerpo no existe en un estado natural, siempre está
inserto en la trama del sentido.
Anteriormente, M. Mauss (citado por Le Breton, 2002: 41) expone
por primera vez ante la Sociedad de Psicología
la noción denominada las
“técnicas corporales” y dice que “son gestos codificados para obtener una
eficacia practica o simbólica,
modalidades de acción, secuencias de gestos, sincronías musculares para
obtener una finalidad precisa” y define “que una técnica alcanza su mejor nivel
cuando se vuelve una sumatoria de reflejos y se impone de entrada a su actor
sin esfuerzo de adaptación o preparación de su parte”. Entendiendo
que todo cuerpo es una construcción determinada por su uso cotidiano e
incluyendo el concepto de técnicas corporales, posaremos una lupa sobre estos
cuerpos heterogéneos y sus interacciones para componer una danza.
Con Tacto
está encuadrado en los Dúos de
especialidades y está creado por
el sociólogo Gabriel Nardacchione y la bailarina Carolina Sosa. Infiero que el
título se refiere a los diversos
usos del tacto y contacto físico que van sosteniendo los performers en la obra.
Estos diversos tactos o modos de tocarse van narrando intensiones a la vez que
son la arquitectura que definen los "estados" físicos, emocionales y
sensoriales que intervienen y construyen su comunicación.
La
puesta se presenta en una zona de bordes borroneados: entre una conferencia de
sociología, el teatro y la danza. Este
borde ambiguo con que juegan los creadores es lo que le da sustancia y
atractivo a la obra, ya que maneja con habilidad la re-contextualización y
re-definición de lo que se ve, mientras se va transformando el vínculo de los
actores y sus miradas sobre el otro y sobre sí mismo. El
texto de E. Goffman expuesto en un principio por el docente aborda este problema de la ambigüedad y la significación de
los contextos y de los actos esperados en cada uno de los contextos y dice que
“la interacción implica códigos, sistemas de espera y reciprocidad a los que
los actores deben plegarse, aún a pesar suyo” (Goffman, 1993).
El
dúo entre el sociólogo y la bailarina tiene una tendencia a estructurarse desde
los tipos ideales de cada profesión, es decir, desde la diferencia en los
movimientos que ejecuta "normalmente" cada profesión. Así, se
presentan competencias opuestas: la palabra y el cuerpo, se oponen un saber
generalizable mediante un discurso a un saber corporal apegado a los lugares,
a las personas que están en una situación (Thevenot, 1999). El repertorio de gestos del sociólogo tiene que ver con el
movimiento de manos durante el discurso (por ej., sobre el mentón, sobre el
escritorio y otros ademanes sobre los que subraya y apoya su texto). También
utiliza la caminata o el deambular. Por su parte, la bailarina se impone
de manera disruptiva sobre el escenario, con un cuerpo formado para la ocasión,
una dinámica de movimiento intenso y una presencia particular sobre el
escenario. Su repertorio de gestos son
vestirse/desvestirse, ponerse desodorante, atarse el pelo, agacharse para atar
sus cordones, etc. Su habla es directa y coloquial. Así, interrumpe con
el cuerpo el discurso del sociólogo, interponiendo personas y llamándolo a
callar. Cada uno en su topos, el saber manteniéndose en el lugar del
saber, a distancia de los cuerpos y dentro de una lógica del discurso. Mientras
que la bailarina interrumpe desde el cuerpo, solo responde desde el texto con
una expresión descalificadora de su discurso ("bla, bla, bla!").
La obra pone
en juego un enfrentamiento entre profesiones y de miradas a priori sobre el otro, que resulta una crítica sobre los modos de
cada uno. Dicha aporía tiende a manifestarse bajo una tensión conflictiva como
si la clarificación de la situación surgiese de una disputa entre formas de ver
el mundo (Boltanski, 2000).
Donde los dos tipos ideales son antagónicos y no se superponen en ningún caso.
La bailarina reconoce que "como siempre hacíamos hincapié en los tics de
cada uno, terminó siendo inevitable que salga algo cómico a partir de una
disputa". De allí se deriva una suerte de querella entre los protagonistas
(aún discursiva) que opone los tópicos de cada profesión. No obstante, dicho
conflicto le da equilibrio a la performance, saldando entre ambos algún tipo de
complementariedad. Esto se observa a través del movimiento de toda la obra que
va del discurso al puro movimiento corporal. Es decir, si bien el punto de
partida es la antinomia entre profesiones, el devenir de dicho conflicto,
atravesado por el cuerpo termina en un entendimiento posible. A su vez, dentro
del proceso creativo se potenció un aprendizaje mutuo donde se intercambiaban
competencias. En una entrevista dice la bailarina que su partenaire incorporaba
reflexiones sociológicas respecto a la danza generando teorías sobre lo danzado.
En la misma línea, el sociólogo afirmaba que hubo una intercambiabilidad de roles.
El intervenía en ciertas coreografías y ella introdujo el primer texto de
sociología.
Si bien el
eje de la obra parece contraponer un conflicto entre competencias o
profesiones, por detrás subsistía una oposición central de este trabajo: el
saber experto y el saber no especializado. En este caso resultó compleja dicha
coordenada de análisis. Pues si la mirada estaba puesta en el otro, primaba
cierta imposición de la propia lógica, como si hubiera un equilibrio de
competencias. Esto se manifestaba mediante una disputa por la palabra y luego a
través del cuerpo (primero, con pelea de zancadillas y luego, a través de tomas
sobre el cuerpo del otro). Incluso con paradojas como la del sociólogo
sosteniendo a la bailarina por el aire, sin que pueda mover su cuerpo. En ambos
casos, cada uno intentaba dominar al otro. Dicha dinámica también se manifestó
a través de reinterpretaciones de los tópicos del otro profesional (por ej., la
bailarina subiéndose al escritorio como plataforma de danza, tirando los
papeles al aire como papel picado o el sociólogo parodiando el final de la obra
de la bailarina, denunciando cierto artificio de los movimientos finales de la
performance). Ahora bien, si la mirada estaba puesta sobre uno mismo, en ambos
casos los protagonistas reconocieron una extraña incomodidad. Gabriel
Nardacchione (El sociólogo) afirmaba en una entrevista que le hicimos que la
parte que más incómodo lo hacía sentir era la parte propia, al dar la clase..
Allí es donde había notado que tenía hábitos a desanudar. Por su parte, la
bailarina nos decía que también le costó
su propio rol. Al principio, comentó, me puse como profesora de danza en lugar
de como una intérprete.
Finalmente, la performance terminó
estructurándose sobre cierta dialéctica entre el conflicto y el apaciguamiento
(Nardacchione, 2009). Así, el
primer contacto en la obra es la intervención de tres o cuatro personas del
público sobre el cuerpo del catedrático, todos convocados por la bailarina para
intervenir el discurso del sociólogo. Luego, una serie de movimientos, donde
los actores se esquivan y atacan sucesivamente. Pero desde allí, se inicia una
secuencia de toques precisos, alternando quietud y movimiento, como un juego de
reconocimiento de los cuerpos que se diluyen en una armónica danza. El movimiento de la
performance fue de una disputa sin fin “entre profesiones” hacia una apertura
al diálogo a través del cuerpo y del silencio. Una serie de movimientos de
presión sobre el cuerpo del otro, donde ella indaga en la cabeza del sociólogo
y él indaga en las piernas de la bailarina, el movimiento mecánico de una mano
sobre la otra los empieza a indiferenciar y a hacer entrar en una secuencia de
peso corporal sin fin. Allí, parecen reconciliarse ambos, se produce una
asimilación de los dos saberes en una dinámica del cuerpo ligada al
contact-improvisación. Los protagonistas terminan como dos personas conocidas,
con algún grado de intimidad. Se vuelven dos bailarines, además desde el
discurso, pues la performance termina en un diálogo directo y cómplice entre
ellos.
2- Actividad
didáctica del grupo danzabismal
El grupo
danzabismal surge como una inquietud dentro de la escena contemporánea de
la danza y la performance. ¿Qué lugar ocupan el cuerpo y el movimiento en este
ámbito? ¿Cuáles son las fronteras? ¿Es posible caminar sobre ellas o será
necesario atravesarlas? Para responder a estos cuestionamientos, en primer
lugar se hizo necesario entender las características contextuales, las
dificultades y posibilidades que este entorno contemporáneo ofrece. Por esta
razón, expondremos el encuadre de dicha escena dentro del denominado contexto
artístico posmoderno, alineándonos con las consideraciones de Esther Díaz al
respecto y rescatando la noción de posestética:
“Denomino posestética a la actividad
artístico-cultural que se define con posterioridad a lo moderna. (…) La
modernidad era dialéctica, la posmodernidad es tensional.” (Esther Díaz, 1999)
“Existe una pérdida de límites entre la obra y el
entorno. (…) La deconstrucción no pretende destruir las categorías culturales
ni la tradición. Intenta, en cambio, señalar y flexibilizar los límites del
sistema. Denunciar, por ejemplo, las escandalosas grietas de los discursos
considerados serios.” (Esther Díaz, 1999)
De este modo, las convenciones escénicas
tradicionales son puestas en cuestión y con ello los discursos sólidos, mientras que los límites se vuelven flexibles. Ahora
todo sentido se construye inseparable de su contexto y la resignificación es
una posibilidad creativa más. La nueva concepción de escena hace difusos los
bordes y emergen múltiples zonas fronterizas dentro de la misma.
Si este contexto posmoderno nos instala en los bordes, las concepciones nietzscheanas
nos presentarán los abismos. La
citada Esther Díaz dice al referirse a los nuevos pensadores:
“Todos
ellos, en mayor o menor medida, adhieren al pensamiento de Nietzsche, quien, al
impugnar el concepto tradicional de la historia, invirtió la visión platónica
del devenir humano. En la concepción nietzscheana no hay cabida para el
desarrollo de una idea trascendente que guíe ahistóricamente a la historia, ni
para procesos que provengan de una finalidad transmundana. Es decir, necesaria,
forzosa. La historia es estrategia y azar. Poder y casualidad.”
Consideramos entonces que en la danza se torna
necesario también crear una nueva concepción del cuerpo en movimiento. Un cuerpo
que experimenta y que ahora cobra sentido en relación a su contexto. Por lo
cual nos parece pertinente y acertado
considerar las ideas de Burt Ramsay referidas a las innovaciones en danza y a
las flamantes concepciones corporales.
Desde su análisis, los mismos fueron propicios para
la elaboración de nuevos tipos de material en movimiento a través de presencias
performáticas más espontáneas. También se condujo a la creación de trabajos
desafiantes de las ideas convencionales acerca del cuerpo, proponiendo lo que
se definió como experiencia encarnada
(embobied).
“Mediante el rechazo de someterse a las
expectativas estéticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines
europeos y norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia
encarnada (embobied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra
las ideologías normativas muy lejos de afirmarlas.” (Burt Ramsay, 2006)
Entendemos entonces que la danza performática no
está ajena a las nuevas concepciones del mundo posmoderno. El cuerpo en
movimiento debe ser ahora experimentado ya no dentro de parámetros espaciales
cartesianos como marco contextual, sino encarnados en dicha experiencia, la
cual establece nuevas y complejas conexiones entre estos cuerpos y su entorno,
con sus consecuentes posibilidades y desafíos. El resultado de esta bisagra
histórica, es lo que se ha denominado poshistoria
en danza:
“Por ende, el inicio de una poshistoria
correspondería al momento en que se desvanecen los paradigmas establecidos, con
una danza emancipada (…), la poshistoria comenzaría con la aparición de una
danza que va más allá de una narrativa histórica y su signo manifiesto sería
que tanto artistas como espectadores quedarían desamparados ante la disolución
de los parámetros más transitados para acceder a un juicio de valoración.”
(Susana Tambutti, 2009)
¿Qué hay más allá de los bordes? Retomando a Friedrich Nietzsche afirmamos: Hay abismos
“Yo amo a quienes no
saben vivir de otro modo que hundiéndose en su ocaso, pues ellos son los que pasan
al otro lado.” (Friedrich Nietzsche, 1996)
El grupo danzabismal comienza como una empresa riesgosa, una aventura
sin destino de llegada pero con la intuición de poder lograr una propuesta
concreta en el campo de la danza
contemporánea y la performance. La pregunta ahora es: ¿Qué son los abismos? Pero dar una respuesta a la
misma implicaría una contradicción, dado que entendemos que lo abismal se
constituye en la experiencia dinámica, ante la ausencia de fundamentos, en un
juego azaroso entre la casualidad y el poder poniendo en cuestión la distancia
entre danza y vida.
“Si pensamos
este momento como el que demarca el ‘fin de la historia de la danza’ estaremos
también pensando en el nacimiento de un nuevo punto cero ‘anárquico’, una
especie de principio sin principio orientador, a partir del cual se generaron
nuevos niveles de significación estética que redimensionaron y dieron nueva
vida a las estructuras compositivas e interpretativas de este arte.” (Susana
Tambutti, 2009)
La noción de performance art[1] que escogimos para abordar la escena y las
inquietudes planteadas con este grupo implica nuevos dispositivos, menor
control pero mayor atención escénica, un voluptuoso estado de alerta sensorial
y kinético que ahora hace difusa toda frontera, toda clasificación. La relación
con el público también es motivo de reflexión. En tanto las performances están
encarnadas en su contexto, es imposible separar en el acto de intervención o
instalación entre artistas y espectadores. Los intérpretes intervienen pero también
son intervenidos por su entorno escénico. No es posible diferenciar entre
acciones y reacciones, en fin, se diluyen los bordes, afloran los abismos,
los que ahora nos dejan varados en una nueva costa inconclusa, incierta y
novedosa: danza y vida.
La propuesta pedagógica incluyó al público, alumnos
y docentes y se desarrolló en tres momentos claramente diferenciados, pero
asimismo vinculados:
a- El primero consistió en una actividad guiada por
Mercedes Lastra, miembro del grupo
danzabismal, quien dirigió a los participantes dentro del aula 113 según
las siguientes consignas:
- Caminar a través del recinto, en distintas
dinámicas y direcciones
- Buscar contactos con otros participantes, a
través de la mirada y/o el tacto, en un principio efímero.
- Generar luego a partir de lo anterior encuentros
de dúos frente a frente, previo vínculo visual, suspendiendo la tensión.
- A partir de la conciencia de los plexos,
acercarse hasta abrazarse, depositando el peso sobre el otro y buscando un eje
en común.
- Repetir esta experiencia varias veces, viviendo
cada una de ellas como una experiencia particular y con nuevas posibilidades
perceptivas.
b- La segunda parte fue dirigida por el director
Roberto Ariel Tamburrini. Simplemente consistió en invitar a todos los participantes
a registrar lo abordado en el punto anterior para salir a hacer una performance
en las instalaciones del DAM IUNA, a manera de intervención con abrazos de
cuerpos en movimiento con aquellas personas que se encontraran en las mismas.
Se puso especial énfasis en generar una instancia de comunicación con el otro
previa al tacto corporal en cada cuerpo intervenido, y que no se perdiera el
circuito, que consistió básicamente en abandonar el aula, transitar la
institución y retornar al aula.
c- Para concluir la actividad, se invitó a un
intercambio de apreciaciones entre los participantes, donde se expresaron
verbalmente las experiencias de los mismos. Se destacan el placer, el
entusiasmo, la sorpresa y el análisis metodológico que la propuesta generó.
3-
Ningún Derecho Reservado
El grupo Ningún Derecho Reservado compuesto por Marina Tampini, Marie Bardet, Victoria D’hers, María Pía Rillo, centra su trabajo en la improvisación como un modo de
composición en tiempo real. NDR surge
del trabajo iniciado hace más de un año primero en charlas y luego en
prácticas.
Su hilo rojo
ha sido la pregunta por la improvisación como forma escénica. Trabajan desde la
sensación, hacia la emisión sonora (sonidos, palabras) y de formas de
presentación de movimientos, gestos y desplazamientos. El trabajo presentado
por el grupo: Los miércoles son reales,
acechándonos en el no saber, se proponía compartir un momento de una
exploración que partía de las siguientes preguntas:
¿Qué seleccionamos y cómo lo hacemos al crear/mirar
una danza que se compone ahí, en tiempo real?” es la pregunta, el hilo rojo, que le lanzaban al público
y que tomaban como improvisadoras en esa oportunidad. Ambas partes unidas por
la trama de este interrogante.
En el transitar entre el sentir, hacer, hacerte ver y
dejarte ver, siempre y necesariamente situado, la búsqueda se concentra en
estar haciendo/dejando hacer, atendiendo a lo que ocurre en cada situación
singular.
El grupo se pregunta- ¿Cuándo y, sobretodo, cómo se
produce algo? ¿En qué consiste ese
proceso de componer/nos/ algo? Ese algo que difícilmente podemos
nombrar... poesía? imagen? escena? mundo?
Ellas Inician el trabajo realizando solos, tomando la responsabilidad del
vacío. Trabajando, asumiendo el trabajo de estar austeramente. Empezar desde un
solo, dicen las creadoras, les abre a la pregunta de cómo entrar en calor y
entrar en relación a nivel personal y escénico. Cómo entramos (en
relación) a partir del “solo”; y cómo entran los que miran en ese lugar, creado
por el solo. Luego, el foco se desplaza hacia la relación de las improvisadoras
entre ellas. Cómo se construye la escena
a partir de los peldaños lanzados por las otras. Sostienen que en la idea de
presentar una composición a alguien que mira, se produce una doble apuesta
conjunta: nuestra sensación/percepción es composición y, a su vez, la
mirada/percepción de quien ve, es composición/compone.
En los Miércoles
son reales, acechándonos al no saber, el público crea a través de su
mirada. El sentido de la vista actúa especialmente en esta experiencia ya que
la obra juega con la iluminación utilizando un cuarzo y
linternas. Hacia el final las linternas estarán en mano de los espectadores.
Ellos podrán recortar la mirada demás espectadores y crear la escena
conjuntamente con las performers.
4- Juzgando@l público
Por último, el encuentro suscitó la
participación de 3 investigadores-performers: Gabriel Nardacchione, Denise
Oswald y Andrea Uchitel que intervinieron el espacio. Al concluir la última
performance, estas 3 personas se levantan cada uno en un sector diferente y
rumoreando, cada uno fue pidiéndole ayuda a la gente que tenía cerca para reconfigurar
el espacio en tres círculos-núcleos de sillas - gente. Reordenados a través del
rumor se cronometró un tiempo unísono para los debates. Cada uno propuso a su
grupo discutir sobre la experiencia artística desde: i) el público participante,
ii) el público no participante, iii) la relación actor-espectador. Así, cuando
se cumplía el tiempo pactado sonaba la alarma y cada Performer rotaba con su
pauta de discusión a otro grupo, permitiendo el debate con todos los
participantes-espectadores.
La principales respuestas del
público-performer es haber entrado en una experiencia de intercambio donde no
había distinción entre adentro-afuera. Haber entrado en un intercambio de
experiencias íntimas que iban que se desgranaban una tras otra, permitiendo ver
de cerca, hacer zoom sobre gestos íntimos de los performers. La selección de focos era fuertemente
arbitraria, pues mutaba en función de luces y sombras que configuraban el
escenario compartido. El tiempo tomaba diferentes formas, del cronómetro del
debate a la quietud y silencio que promovía NDR. Registros diversos que rompía
con una pauta homogénea del tiempo. En síntesis, se configuró una experiencia
de fronteras desdibujadas, en cualquiera de sus relaciones tradicionales:
público-performer, texto-improvisación, escenario-auditorio, tiempo pautado-sin
tiempo.
Biografía de
los autores
Susana
Szperling es Coreógrafa - Profesora- investigadora IUNA-DAM. Egresada del Taller de
Danza Contemporánea del Teatro Municipal Gral San Martín, se formo con Becas en
USA y Alemania (Movement Research de New York, de la Cia Trisha Brown, del ADF,
del J. Pillyow Festival, del Goethe e ITI –Antorchas para el Teatro de
Oldemburg. Es profesora titular Composición Coreográfica y Taller Coreográfico (IUNA-DAM) e integra los equipos de
investigación “Aproximaciones a los nuevos dispositivos coreográficos diseñados
en interacción social I, II y III” y “Actuando en público” dentro del grupo
GEAP en el CONICET. Cursa el posgrado TCD. Como docente y artista dictó clases
y presentó sus obras en forma nacional e internacional como por ejemplo en la
Judson Memorial Church, Teatro Colón y dictando seminarios en la Universidades
de UCSD (US) y TEAK Finlandia. Sus obras abarcan el multimedia, el site
specific o intervenciones y la videodanza (Chámame: recibe numerosos premios
como merjor cortometraje en festivales de “La mujer y El cine”, en el IMZ de
Ámsterdam y “mejor intérprete” festival Tapias de Brasil. Se destacan en línea documental Las hijas
de Rosita ( Rositas daughter premio Fresh Tracks en el teatro DanceTheaterWorkshop de
New York, luego presentada en el Festival Blurreded Borders de San Diego California, No VIO, historias de
tres barrios, con jóvenes de la Cava y el Bajo Boulogne (CVLP), sus instalaciones Diario de viaje, obra
para público acostado en escena ( es co producción Schloes Broellin- Prodanza 2004), Billingual Duetto dúo para pantalla y vivo
realizada en el Amercan DanceFestival y Arenero para plazas estrenada en
Festival Ciudanza 2013. Dicta clases en las Fundaciónes Salud y Crisol de la Integración para niñas y jóvenes
en situación de calle.
Gabriel
Nardacchione es Doctor en Sociología
(École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris) e Investigador Adjunto
del CONICET. En el Instituto de Investigaciones Gino Germani, de la Universidad
de Buenos Aires dirige el Grupo de Estudios de Acciones en Público (GEAP).
Dicta cursos de Doctorado y Maestría sobre teoría social y metodología de la
investigación en numerosas universidades nacionales y extranjeras. Publicó libros en español y francés, entre otros, como "Arrêts et
réouvertures de disputes politiques. Analyse du conflit enseignant en Argentine
(1984-1999)" (Editions Universitaires Européennes, 2014) o "Todos
juntos. Los dispositivos de participación de los gobiernos locales
en la Argentina reciente", (Prometeo-UNGS 2011).
Roberto
Ariel Tamburrini: Se forma en
diversas técnicas corporales y teatrales y se desarrolla como intérprete,
coreógrafo y director en Expresión Corporal, Danza y Performance. Es docente en
las cátedras de Improvisación y Composición Coreográfica en Expresión Coproral
I, II, y III (Titular Susana Goñi) y Clown (Titular Cristina Moreira) ,
Investigador en los proyectos Aproximaciones
a los nuevos dispositivos coreográficos diseñados en Interacción Social y Meyerhold y el cruce de lenguajes escénicos
en la escena contemporánea: la valorización del cuerpo del intérprete y
Licenciado en Composición Coreográfica con mención Expresión Corporal, todas
estas actividades dentro del Departamento de Artes del Movimiento de la
Universidad Nacional de Arte. En esta institución, cursa los seminarios de
posgrado en comedia del arte I y II. Desde el año 2012 dirige el grupo
danzabismal, dedicado a la Performance
Art donde desarrolla los campos de la experimentación, producción,
pedagpgía e investigación, participando
en eventos, instalaciones, intervenciones urbanas y congresos nacionales e
internacionales. Funda y coordina con otros 5 colegas la carrera terciaria
oficial Tecnicatura Superior en Artes
Comunitarias del Movimiento actualmente
dictada en el Instituto Superior de Ciencias de la Salud, donde también se
desempeña como docente de Expresión Corporal para la carrera Asistente materno
Infantil.
Bibliografía
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Susana (2009) Inicio de una Poshistoria. Judson Dance Theater:
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la Danza
Thévenot, Laurent (2006). L'action au
pluriel. Sociologie des régimes d'engagement, Paris, Editions La Découverte.
[1] Tomamos la
siguiente noción de Performance Art
que elaborada través de lecturas varias y con el valioso aporte de Érica
Koleff: “Se trata de un acontecimiento conceptual que cumple con cuatro pautas
1. El cuerpo es central y se expone, 2. El espacio es resignificado y
potenciado, 3. El tiempo no es estrictamente pautado y 4. El público es
incorporado a la escena.”
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